Nueve entradas en 1989

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La plástica joven se dedica al béisbol

Playball, habría dicho el umpire para iniciar aquel partido de béisbol con tantos artistas y ningún pelotero. Playball, habrían oído los jugadores, sospechando tal vez que el juego había empezado en verdad mucho antes de aquel 24 de septiembre de 1989. En los días previos a la cita en el Círculo Social Obrero José Antonio Echeverría, se extendió una convocatoria a través de la gráfica y el rumor: “La plástica joven se dedica al béisbol”, decían, en un sorprendente enunciado que parecía describir una condición más que un evento puntual. No era cuestión de ir a un juego de pelota ese domingo. El aviso implicaba una declaración pública: nos dedicamos al béisbol porque no podemos hacer arte.

El proyecto surgió en casa de Abdel Hernández, donde un grupo de artistas se había reunido para discutir los recientes episodios de censura de exposiciones y pensar modos de contestación posibles. Uno de los presentes, Hubert Moreno, sugirió la idea de hacer un juego de pelota, que tendría la ventaja de desplazar el “conflicto” desde las instituciones culturales hacia un terreno difícilmente censurable. La idea fue acogida de inmediato y puesta en práctica como propuesta colectiva y anónima.

Si el juego se produjo como reacción a sucesivos eventos de censura y repliegue institucional, me gusta pensar que también fue posible por la acumulación de experiencias comunes en esos años para un grupo bastante amplio de artistas, críticos, estudiantes, curadores y otros agentes del campo artístico. Las condiciones de posibilidad de aquel evento tuvieron que ver con la censura pero asimismo con la existencia de un tejido cultural que compartía preocupaciones, debates, experimentaciones, estrategias críticas y que a la altura de 1989 podía reconocer un mismo malestar y al menos ensayar un posicionamiento común. La conciencia de movimiento que tenía para entonces la “plástica joven” fue determinante en esa invención colectiva que significó el Juego de pelota.

La última exposición

En aquel septiembre de 1989, Flavio Garciandía presentaba La última exposición, un verdadero festín de hoces y martillos devenidos órganos sexuales, prótesis orgiásticas, impúdica voluptuosidad de símbolos socialistas y estilos modernos.¹ “Sus hoces y martillos —escribió Gerardo Mosquera en ese año— aluden a la ‘pere-stroika’ como revitalización del socialismo, pero constituyen a su vez una carnavalización ‘tercermundista’ del símbolo para romper su ortodoxia y hacerlo participar humorísticamente de la multiplicidad y contradicciones del Sur”.² Años después, Osvaldo Sánchez afirmaba: “. . . la orgía ideológica parecía contaminar el trópico. Nada más irónico, futurismo y action painting para representar el inmo-vilismo cubano”.³

Erotizar los símbolos, convocar el goce, relajar la severidad del modelo socialista —como en estas obras que Garciandía llamó Tropicalia— implicaban un gesto político radical. La política oficial cubana, sin embargo, se mantuvo ajena, más bien temerosa de aquella “revitalización” del socialismo. Si el modelo soviético se había implementado por casi treinta años con increíble fidelidad, en la época de la perestroika la “copia” se revelaba como un sinsentido. En abril de 1989, en un discurso con motivo de la visita de Mijaíl Gorbachov a La Habana, Fidel Castro declamaba: “¿No parece verdaderamente absurdo pretender —como hacen algunas personas en el extranjero— que nosotros le apliquemos a un país de 10 millones de habitantes las fórmulas que hay que aplicar en un país de 285 millones de habitantes, o que a un país de 110 000 kilómetros cuadrados le apliquemos las fórmulas para la construcción del socialismo que tiene que aplicar un país de 22 millones de kilómetros cuadrados? Cualquiera comprende que es un absurdo, cualquiera comprende que es una locura”.⁴

Cuatro meses después de aquella visita, se ordenaba el retorno de diez mil estudiantes cubanos del campo socialista, al tiempo que se prohibía la venta de las revistas Sputnik, Novedades de Moscú y Tiempos Nuevos. La “glásnost” había llegado demasiado lejos… hasta los kioscos del Caribe, y los medios soviéticos empezaban a publicar contenidos “no recomendables” para lectores cubanos. Tal vez es por eso que no tengo recuerdos de entonces sobre la masacre de Tiananmen ni la caída del muro de Berlín.

En ese año clave de nuestra historia reciente, del Este y del Oeste, la plástica joven cubana se reunió en el estadio Echeverría, haciendo de su pequeño “diamante” un implícito reclamo de libertad de expresión. Aquella sería la última vez en que los artistas de la generación de los ochenta se reunirían para exponerse.⁵ Exponerse, digo, más cerca de manifestarse, arriesgarse, de hacerse vulnerables, que de la idea tradicional de exhibición artística. El Juego de pelota sería, en este sentido, la última exposición.

La muestra de Garciandía tuvo lugar en el Proyecto Castillo de la Fuerza, que presentó entre marzo y octubre de 1989 una intensa programación de las prácticas artísticas y políticas más radicales de ese momento. Uno de sus organizadores, el artista Alexis Somoza, afirmaría que el proyecto “fue concebido por artistas e instituciones culturales como un intento ‘glasnóstico’”. Y añade: “Tal espíritu moscovita contó con una atención por parte de los niveles globales de dirección del país hasta sus tres primeros equipos expositores, mientras la inmediatez propia de las decisiones políticas lo permitió, hasta los sucesos de junio y julio del ochenta y nueve”.⁶

Artista melodramático

Los sucesos de junio y julio del ochenta y nueve: la Causa Uno. El general Arnaldo Ochoa, héroe de la Revolución, y trece militares fueron arrestados el 12 de junio con la acusación de narcotráfico y otros delitos. El 7 de julio, un Consejo de Guerra condenaba a muerte a cuatro de los oficiales, y a penas de entre 10 y 30 años al resto de los imputados. El 9 de julio el Consejo de Estado en pleno ratificó las penas de muerte. El 13 de julio el periódico Granma publicaba: “Aplicada la sentencia del Tribunal Militar Especial a Ochoa, Martínez, Antonio de la Guardia y Amado Padrón”. Para entonces, el proceso que tuvo lugar entre la detención y la sentencia había sido televisado durante un mes, con la regular escenificación del fiscal, el tribunal de honor, la autoinculpación del acusado y el castigo ejemplarizante.

Las graves tensiones políticas que implicó el “caso Ochoa” sacudieron la sociedad cubana, como un sismo cuyas réplicas aun no somos capaces de medir. Lo cierto es que algo cambió radicalmente después de aquellos “sucesos”, también para el contexto artístico. Como observaba el organizador del proyecto Castillo de la Fuerza, hubo un desplazamiento en los “niveles globales de dirección”, en esas “altas esferas” —como llamaría Flavio a otras de sus pinturas.

A mediados del 89, Eduardo Ponjuán y René Francisco Rodríguez presentaron en el Castillo Artista melodramático, una polémica exposición que abrió, cerró a los pocos días y fue reabierta con algunas piezas de menos. Poco después, la Presidenta del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Marcia Leiseca, fue destituida. La imagen de Fidel, cuya ubicuidad en el contexto cubano estaba completamente normalizada, resultó problemática en esas representaciones: en el espejo ante el que un forzudo muestra sus bíceps (Reproducción prohibida), en el faro que guía e ilumina (Las ideas llegan más lejos que la luz), en una ventana de la fortaleza (La real fuerza del castillo). Es posible que la reiterada imagen del líder haya convocado uno de los fantasmas que espantaban en tiempos de la perestroika: el culto a la personalidad. Tal vez ese espectro asechaba demasiado como para permitir lecturas más complejas de aquellas prácticas de fuerte dimensión paródica, en las que las referencias a la vanguardia rusa tenían que ver con repertorios visuales y experimentación artística, pero también con cierta idea de politización del arte.

Luis Camnitzer, en un texto de 1991, post-data de su comprometida investigación sobre arte cubano de los ochenta, daba cuenta del cambio de su propia mirada sobre la década, desde lo que percibió primero como un proceso floreciente y abierto en el que luego aparecerían “algunos obstáculos”: “El Constructivismo ruso viene a la mente como un posible precedente. Un movimiento que deseaba ser el arte de la revolución que en cambio termino encapsulado, al vez aislado e insulado, un desarollo ajeno de la historia visual”. Y añadía: “El arte de los artistas cubanos de la última década es demasiado representativo de Cuba para caer en ese peligro”.⁷

Artista melodramático, y los límites políticos que ese episodio puso en evidencia, fueron el (último) detonante de La plástica joven se dedica al béisbol. De algún modo, esta acción colectiva supuso una escenificación del conflicto en el espacio del juego —con su metáfora de la guerra— aunque no hubiesen “adversarios” declarados en el terreno. Como tampoco habría propiamente “espectadores” fuera de la performance, puesto que casi todos los participantes, también desde las gradas, estaban allí por un mismo gesto: hacer de aquel campo de juego escenario teatral y arena política.

Suicida o moldeable

“El squeeze play (o toque suicida) es algo que normalmente se realiza con un corredor en tercera base. El bateador hace un toque de bola, que al ser lanzada a primera base, ofrece al corredor en tercera base la oportunidad de anotar”. Así introduce el artista Rafael López-Ramos, uno de los protagonistas del Juego de pelota, su relectura de aquella experiencia, argumentando: “Más que una base robada, lo nuestro fue un squeeze play, un toque de bola que permitió a la generación siguiente, ya en la tercera base, la oportunidad de anotar. Sin embargo, sacrificio no es la palabra que mejor describe a nuestro juego. Estábamos haciendo lo que teníamos que hacer, e hicimos lo que hacemos mejor… hasta que pudimos”.⁸

La imagen del “toque suicida” ubica al Juego de pelota entre dos generaciones o al menos entre dos situaciones del todo distintas para la producción y circulación de las prácticas artísticas. En los relatos del arte cubano reciente, aquella acción del 89 se suele situar en la bisagra de los ochenta a los noventa, siendo entendida como momento de transición o como un drástico punto de inflexión que señalaría un cambio de época. “Después del Juego de Pelota, empezó el cinismo… Ese acto marcó un antes y un después en la plástica cubana”, diría Glexis Novoa, uno de los protagonistas de la experimentación artística y política de finales de los ochenta en Cuba.⁹ Por su parte, la curadora Cristina Vives afirma: “Es curioso que el espíritu de los 80 terminara metafóricamente en un juego de pelota real. . . . Eran colegas vs. colegas, todos estrellas de la década pero convencidos de que sus objetivos-utopías habían terminado.”¹⁰

En cambio, para el curador Eugenio Valdés Figueroa, “la primera manifestación del arte de los noventa ocurrió en el año 1989, cuando artistas y críticos realizaron el ya muy comentado Juego de Pelota […] un acto ficticio, simulador y metafórico, como no se había visto en el arte realizado en toda la década”.¹¹ Y en su texto “Play Off (también, a propósito de Antonia)”, la crítica y curadora Elvia Rosa Castro afirma: “El performance del Echeverría —todo juego lo es—, más que un cambio morfológico, trazó el advenimiento de un replanteo de las funciones, variables de acceso y estatuto del arte en el nuevo contexto socioeconómico-cultural”.¹²

También a propósito de Antonia (Eiriz), el escritor y curador Orlando Hernández ponía en relación el Juego de pelota del 89 con La muerte en pelota (1966), una pieza —como otras de Antonia Eiriz— considerada en su momento como demasiado pesimista para el fervor reglamentario. “Significativamente, ambas obras se hallan estrechamente relacionadas no con el comienzo de una Serie Nacional, o con los Juegos Panamericanos, sino con el desagradable fenómeno de la censura, es decir, ambas fueron, de una u otra manera, respuestas cívicas de los artistas a la intolerancia de las instituciones oficiales cubanas con relación a la libertad de expresión”. Y continúa Hernández: “De manera que además de obras de arte, tanto las grandes pinturas y collages de Antonia de esos años 60, como el Juego de pelota del 89, deben ser vistas y entendidas como dos hitos socioculturales de gran envergadura dentro de la historia del arte cubano”.¹³

El bloqueo

El 1 de noviembre de 1989, pocos días antes de la caída del muro de Berlín, se inauguraba la III Bienal de La Habana, un evento clave en la redefinición del formato bienal pero sobre todo de los límites de “lo contemporáneo” según ese modelo de exposición internacional. Con el tema “Tradición y contemporaneidad” y abierta, según su propia convocatoria, al arte de Asia, África, Medio Oriente, Latinoamérica y el Caribe, la III Bienal no sólo valorizaba prácticas artísticas de contextos “periféricos” sino otras prácticas culturales que suelen circular bajo la rúbrica de artesanía o arte popular, como en el ejemplo de las tallas en madera dedicadas a Bolívar, las muñecas mexicanas o los juguetes de alambre africanos que integraron el “Núcleo 2” de ese evento con manifiesta vocación descolonizadora.

A esa III Bienal de la La Habana, la editorial Afterall le dedicó en 2011 el segundo volumen de su serie Exhibition Histories, orientada a revisar algunas de las exposiciones que han influido en los modos de experimentar y entender el arte. En el ensayo central de Making Art Global, Rachel Weiss puntualiza: “El tercer Bienal fue una de las primeras exposiciones de arte contemporáneo con aspiraciones a un alcanze mundial en cuanto a su contenido e impacto. Fue la primera exposición en aspirar a esto fuera del sistema europeo or norteamericano, que hasta entonces había determinado el arte a nível mundial”.¹⁴ En 1989, como nos recuerda Charles Esche en la introducción de ese mismo volumen, se inventó la World Wide Web. En Cuba, a inicios de 2014, el acceso a Internet sigue siendo restringido y controlado por el Estado.

El bloqueo, la obra de Tonel en la Bienal del 89, instaló en el Museo Nacional de Bellas Artes, y en el imaginario de tantísima gente, una metáfora simple y poderosa: el mapa de Cuba hecho con bloques de cemento. Además de una condición económica impuesta por Estados Unidos a la isla desde 1960, el bloqueo se muestra como algo interior, como auto-bloqueo. La rotunda materialidad de aquellos bloques de cemento dibujaba una isla hundiéndose en su propio peso… “siempre más abajo, hasta saber el peso de su isla”.¹⁵

Como si el peso de la isla pudiese caber en una broma (pesada), la obra de Tonel fue exhibida bajo el apaciguador nombre de “Tradición del humor”. Con ese título se reunieron en el “Núcleo 3” de la Bienal buena parte de las propuestas más críticas de artistas cubanos, entre los que se encontraban Glexis Novoa, Ciro Quintana, Carlos Rodríguez Cárdenas y Lázaro Saavedra. El intento de mitigar el alcance crítico de aquellas prácticas resultaba evidente. Gerardo Mosquera, uno de los curadores de la Bienal, explicitaría: “En la tercera edición, los artistas cubanos que habian creado obras críticas fueron aislados en un ghetto en una exposición llamada La tradición del humor, juntos con caricaturistas, algunos de estos oficiales. Esta decisión impuso una distracción y redujo la influencia política de ellos en el Bienal”.¹⁶ Después de esa tercera edición de la Bienal, el propio Mosquera, quien había sido uno de sus fundadores, dimitió.

Entre 1988 y 1989, el recuento de proyectos oficialmente censurados en La Habana suele citar las exposiciones: A tarro partido II, de Tomás Esson, en la Galería 23 y 12; Nueve alquimistas y un ciego, organizada por Arte Calle en Galería L; Artista de calidad, de Carlos Rodríguez Cárdenas en Galería Habana; las acciones plásticas del grupo AR-DE (arte-derecho) en el parque de 23 y G; las exposiciones Artista melodramático y Homenaje a Hans Haacke, en el Proyecto Castillo de la Fuerza. A la generación de los ochenta se le llamó “renacimiento cubano”, sin que eso tuviese absolutamente nada que ver con aquella recurrida broma de Orson Welles en El tercer hombre: “En Italia, en 30 años de dominación de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Angel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, 500 años de democracia y paz
y ¿qué tenemos? El reloj de cuco”.

Detector de ideologías

En la primaria fui jefa de “actividades patrióticas” de mi escuela y me tocaba organizar las liturgias de los “matutinos”: saludo a la bandera, canto del himno, lectura de efemérides y declamación de alguna consigna. A los doce seguía siendo una “pionera” comunista y fui internada —como casi todos los niños de provincia— en una escuela al campo en la que, entre jornadas de estudio y trabajo, debíamos encajar también algunas consignas. Recuerdo que se me grabaron como letanías vagamente rítmicas y desprendidas de cualquier significado. En una de ellas entonábamos: “Ideología es ante todo: conciencia”. No sé muy bien qué quería decir aquella frase, pero en el coro sonaba a grito de guerra.

Tal vez porque en la Cuba de la Guerra Fría los “problemas ideológicos” se construyeron como el enemigo interno a combatir. Un enemigo que, de tanto camuflarse, cuesta reconocer: podría esconderse, por ejemplo, en el pelo largo o en unos jeans, en la escucha de los Beatles, en el intelectualismo, en el poco entusiasmo o la demasiada crítica. Los difusos límites de lo que se considera “problema ideológico” eran puestos en tensión en otra obra clave de 1989: Detector de ideologías. En el contexto de sucesivos debates y censuras, Lázaro Saavedra inventaba este dispositivo que supuestamente permitiría medir el nivel de “problematicidad” de una obra de arte, desde el grado cero o “sin problemas” hasta el extremo del “diversionismo ideológico”, en una escala de valores que ha sido en los hechos tan temible como arbitraria en su aplicación política. Pero tal vez podríamos leer aquel Detector con el “diversionismo” como valor máximo. Allí estaría todo lo que la retórica oficial estigmatiza: lo desviado, lo diverso, la diversión.

¡Viva el diversionismo ideológico!, se lee en una frecuente camiseta de Gorki Águila, líder de “Porno para Ricardo”. Hace unos meses, mientras los integrantes de esa banda punk intentaban dar un “concierto” desde el balcón de su casa, en respuesta a la cancelación de una presentación pública, alguien les cortó la electricidad. Un episodio similar ocurrió el 24 de septiembre del 89, cuando los grupos de rock que “amenizaban” el Juego de pelota ensayaron la primera nota y se hizo el apagón. A pesar de eso, el partido de béisbol transcurrió con relativa normalidad. En un terreno aledaño tenía lugar otro juego. Según relata el artista Rubén Torres Llorca en la película El canto del cisne, de Glexis Novoa, los equipos vecinos estaban integrados por militares, que estaban allí por si hacía falta reprimir o para que su sola presencia lo hiciese innecesario.

Como una sinécdoque del espacio social, en el terreno de juego todos estaban disfrazados. En aquel campo travesti los militares pretendían jugar sóftbol, los artistas pretendían jugar béisbol y la protesta masiva de “la plástica joven” pretendía pasar como un inofensivo juego de pelota. Después de todo, en un contexto que no permite el derecho a huelga, quizás ésta sólo era posible como travestismo. A propósito de aquella experiencia, el mismo Lázaro Saavedra señalaba: “Fue un tipo de acción que sale de la galería y funciona como manifestación ‘huelguística’ (fue incluso este el calificativo que le dio el entonces ideólogo del partido Carlos Aldana, en una reunión en la Editora Política a la cual fuimos citados algunos de los participantes en ese juego de pelota)”.¹⁷ Como intuyeron los comisarios políticos en su momento, la acción en el Echeverría convocaba nada menos que un ágora, una plaza pública, un verdadero “field of dreams”.

Homenaje a Hans Haacke

Apenas cinco días después del Juego de pelota, tendría lugar otro episodio de censura, esta vez a la exposición Homenaje a Hans Haacke, del grupo integrado entonces por Tanya Angulo, Juan Pablo Ballester, José A. Toirac e Ileana Villazón. Una de las investigaciones que resultaría más incómoda fue la dedicada a un pintor oficial y a las instituciones que lo aupaban. ABTV realizó un retrato de Orlando Yanes a la manera de la conocida valla del Ché diseñada por ese mismo artista para el edificio del Ministerio del Interior en la Plaza de la Revolución. El proyecto incluía además un curriculum del pintor desde su primera exposición en 1948, así como copias de los retratos de Fulgencio Batista y Fidel Castro realizados por Yanes en 1952 y 1986, respectivamente.

No es de extrañar que Hans Haacke fuese convocado en La Habana por un proyecto de crítica institucional que necesitaba construir (justificar) su propia genealogía dentro del campo del arte. Pero es curioso que en la réplica a la censura, los artistas hayan citado la intención de “desplazar las polémicas del plano extra-artístico al plano del discurso artístico”, recurriendo a una supuesta especificidad del arte desvinculado de la historia, la economía, la política . . . de todo aquello que precisamente el Homenaje a Hans Haacke hacía visible. Con algunas varian-tes, aquel argumento atravesó numerosos debates culturales en la Cuba de fines de los ochenta y primeros noventa, años en que hicieron falta notables acrobacias discursivas con tal de sortear los límites impuestos por el poder. Pero no deja de resultar paradójico que la defensa de una práctica política se refugiase en cierta noción de “autonomía” del arte. El uso táctico del concepto de autonomía no estaría exento de contradicciones, en la medida en que aquella supuesta supresión de criterios “extra-artísticos” intentaba también despojar a esas obras de su potencia política. En un texto a propósito de Haacke, el crítico Benjamin Buchloh alertaba sobre las “funciones intrínsecamente represivas de conceptos de pura visualidad que prohiben la representación histórica”.¹⁸

En un clima de sistemáticas restricciones de libertades políticas, las prácticas de crítica institucional parecían multiplicarse, incluyendo algunas que en primera instancia no se proponían un cuestionamiento de la institución o el poder pero que acababan por hacer visibles sus límites y contradicciones. Como anotaría el curador Osvaldo Sánchez en la inmediata resaca de aquellos años: “Ya a finales de los 80, las instituciones culturales no sabían cómo enfrentar el oportunismo de los dogmáticos del Partido sin matar la efervescencia mental de aquellos jóvenes nacidos con la Revolución. El poder no podía entender que aquella crítica des­piadada era el último recurso de la propia legitimidad de la Revolución como suceso vivo”.¹⁹

Hacia fines de los ochenta, el binomio arte-institución cristalizó en el contexto cubano como un par antagónico. Me pregunto sin embargo si la insistencia (hasta hoy) en hablar de ese “conflicto” no desplaza —o reprime— un desacuerdo mucho más radical. Ya se sabe el escaso margen de maniobra que tiene la institución o sus agentes en un régimen totalitario, donde la censura es más estructural que contingente. Conviene entender la crítica institucional que llevaron a cabo estas propuestas —entre las que estaría La plástica joven se dedica al béisbol— como un cuestionamiento que desborda la institución artística hacia otros espacios y prácticas sociales. Después de todo, representantes de la “institución arte” de ese momento estaban también en el estadio. Más que límites institucionales, lo que el Juego de pelota ponía en escena eran límites a las reinvindicaciones democráticas.

Es sólo lo que ves

“Desde el 23 de diciembre de 1988 hasta el pasado 28 de enero se mantuvo abier-ta al público, en varias galerías de La Habana, la exposición Es sólo lo que ves, de arte abstracto cubano actual. En la muestra figuraron las más recientes obras de más de cincuenta artistas plásticos, entre los que se hallaban nombres tan conocidos como José Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Carlos Rodríguez Cárdenas, Tania Bruguera, Arturo Cuenca, Aldito Menéndez, Tonel, Tomás Esson, Abdel Hernández, Glexis Novoa, Segundo Planes, Ponjuán, Ciro Quintana, Lázaro Saavedra, Sandra Ceballos, Félix Suazo, Ermy Taño, Rubén Torres Llorca, Pedro Vizcaíno y Carlos García. ¿Por qué ese repentino viraje de gran parte de la plástica cubana hacia la abstracción geométrica?” Esta nota precedía al artículo “La retro-abstracción geométrica: un arte sin problemas: es sólo lo que ves”, publicado por el crítico y editor Desiderio Navarro en La Gaceta de Cuba, en junio de 1989. La nota era la exposición misma. Es sólo lo que ves no existió más que en el rumor y en el texto de Navarro, conformado por una serie de páginas en blanco interrumpidas por diminutos números y notas al pie. Como la muestra, el texto sólo existía en sus glosas, en comentarios marginales.

En su tesis sobre “Arte abstracto e ideologías estéticas en Cuba”, el investigador Ernesto Menéndez-Conde revisa Es sólo lo que ves como parte de un largo debate en torno a la abstracción, que a menudo ha sido identificada como un arte descomprometido y neutral. De manera paradójica, y quizá inconsciente,
la vanguardia de los ochenta venía a acercarse a la línea más ortodoxa de la polémica que había opuesto abstracción y compromiso social: “Es sólo lo que ves era, en ese sentido, una pieza más de aquel debate. Los jóvenes asumían (repetían) la posición que frecuentemente, en Cuba y en Latinoamérica, sostuvieron los partidos de corte marxista, que veían a la abstracción como un arte cómplice con un determinado orden opresivo”.²⁰

Con todas sus ambivalencias, aquella pregunta sobre el repentino viraje de la plástica cubana hacia la abstracción geométrica, tendría resonancias un par de meses después con el insólito viraje de la plástica joven hacia el béisbol. Más que cualificar a la abstracción o al terreno de juego como neutrales, “sin problemas”, ambos gestos podrían leerse como una politización de esos espacios. Como cuando Lázaro Saavedra pinta un bodegón y escribe encima “El arte un arma de lucha” (1988); o cuando el grupo AR-DE acudió a su cita de cada miércoles en 23 y G sólo para anunciar que no harían ninguna acción porque habían sido amena-zados y, de ese modo, según cuenta el artista Juan-Sí, constituyó su acción más efectiva.²¹ “Lo político —nos recuerda Jacques Rancière— ocurre por lo general ‘fuera de lugar’, en un lugar que se suponía que no era político”.²²

En la migración de un espacio a otro, del arte al deporte por ejemplo, hay también cierta renuncia. O cansancio, esperanza, estímulo, obligación, deseo, responsabilidad, fantasía. Como en la migración o exilio de una generación casi completa de artistas en un corto período entre 1989 y 1991. En el periódico clandestino Memoria de la posguerra, un proyecto de Tania Bruguera a inicios de los noventa, la crítica y teórica Lupe Álvarez sugería: “Ya hacia fines de la pasada década era un comentario habitual de los círculos intelectuales una especie de complacencia de las instituciones culturales ante la emigración de figuras clave del movimiento plástico. Parecía que se imponía una voluntad de sacarlos del juego, de neutralizar los focos de conflicto que dicho movimiento había generado, al asumir un debate ideológico y estético para el que nuestra sociedad no estaba preparada”.²³

Listos para vencer

1. Repliegue de, repliegue a, la tierra prometida
2. Repliegue de un horizonte utópico
3. Repliegue de lo público a lo privado . . . de lo épico a lo mundane
4. Repliegue de lo colectivo a lo individual
5. Repliegue de la controversia política
6. Repliegue de la confrontación con la Institución Arte
7. Repliegue, parcialmente satírico, de la sátira a la metáfora
8. Repliegue de lo conceptual a lo visual

En estos ocho puntos, desglosa la escritora y curadora Rachel Weiss el interludio “Withdrawal” de su imprescindible investigación To and from Utopia in the New Cuban Art. Y es en esa sección que abre con una fotografía del Juego de pelota, tomada por José A. Figueroa, donde la autora hace la única referencia explícita en su libro a La plástica joven se dedica al béisbol: “En 1989, la cima de la crisis de censura, más o menos todos los artistas se juntaron para suspender su trabajo. Declararon, ‘Si no podemos producir arte, jugamos pelota.’ Este acto aún se considera el punto más alto de la poética y política del nuevo arte cubano”.²⁴

Me gustaría poner en fricción esa imagen de la “retirada” con otra instantánea del Juego de pelota en la que los artistas exhiben una pancarta con las letras LPV. “Listos para vencer”, según la consigna que ha acompañado desde inicios de los sesenta al deporte cubano. El slogan mismo —como el “Arte o muerte: venceremos”,²⁵ del grupo Arte Calle— arrastra las resonancias de una batalla simbólica que se re-escribía en 1989 en otro terreno de juego. Aunque en retrospectiva La plástica joven . . . se pueda leer como la escenificación de una retirada, un “canto del cisne”, me gustaría oponer —aunque sea como ficción política— el gesto de anta­gonismo y confrontación que el Juego implicó.²⁶

Retomando la frase de Weiss, sugiero hacer una pausa en el momento en que describe ese “got together” y aun no ha mencionado “to withdraw”. Detenernos en ese breve instante para considerar el “estar juntos” —y frente a un otro— como parte de una política puesta en práctica por el Juego de pelota, una manifestación y un manifiesto. Más que una performance meramente reactiva, se trataba de la invención de otras formas de auto-organización y protesta colectiva en un contexto represivo. Si por una parte, el Juego hizo visibles los límites de lo permisible, de todo aquello que ya no se podría continuar haciendo; extendió ciertamente los límites de lo posible, con una celebración colectiva y política. Me pregunto entonces, más allá de victorias o derrotas, qué significa convocar desde el presente aquella vez en que casi toda una generación se reunió para declararse “listos para vencer”.

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Tamara Díaz Bringas es investigadora y curadora. En el bienio 2008–9 fue becaria del Programa de Estudios Independientes del MACBA (Barcelona) y en 1996 se licenció en Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Entre 1999 y 2009 se desempeñó como curadora y coordinadora editorial en proyecto independiente TEOR/éTica, San José, Costa Rica. Entre sus co-curadurías se cuentan: Playgrounds. Reinventar la plaza (junto a Manuel J. Borja-Villel y Teresa Velázquez), Museo Reina Sofía, Madrid, 2014; 31 Bienal de Pontevedra: Centroamérica y el Caribe (junto a Santiago Olmo), Pontevedra, 2010; Estrecho Dudoso (junto a Virginia Pérez-Ratton), TEOR/éTica, San José, 2006.

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This essay originally appeared in the Summer 2014 issue of Art Journal.